J. ZERZAN - GERÇEKLİK SANATA KARŞI

[John Zerzan'ın Gelecekteki İlkel kitabından alıntı.]

Sanatın hep “saklı bir şeylerle” ilgili olduğu söylenir. Peki sanat bizim bu saklı şeylerle ilişki kurmamıza gerçekten yardımcı olmakta mıdır? Bence bizi onlardan daha da uzaklaştırmaktadır.

İnsanların düşünceli varlıklar olarak, ilk bir milyon yıl boyunca herhangi bir sanat yaratmadığı anlaşılıyor. Jameson’ın da belirttiği gibi, o “bozulmamış toplumsal gerçeklik” içinde sanata yer yoktu, çünkü böyle bir ihtiyaç yoktu. Elle yapılan aletler, son derece cüzi bir emek sarfiyatıyla süslenip, biçimleri mükemmelleştirilmekle birlikte, estetik kaygıların insan aklının vazgeçilmez bileşenleri olduğunu savunan eski klişe anlayışlar artık geçerliliğini yitirmiştir.

Günümüze ulaşabilen en eski sanatsal çalışmalar, baskı veya püskürtmeli boyalarla üretilen el çizimleridir; bu çizimler aynı zamanda, doğa üzerinde oluşmaya başlayan etkinin ilk dramatik belirtileridir. Daha sonra, yaklaşık 30.000 yıl önceki Üst Paleolitik çağda, aniden ortaya çıkan ve günümüzde Altamira ve Lascaux gibi isimlerle anılan mağara sanatıyla karşılaşıyoruz. Mağara sanatındaki hayvan figürleri, çoğu zaman akıllara durgunluk veren bir canlılığı ve natüralizmi içermelerine rağmen, aynı dönemde ortaya çıkan heykel sanatı, örneğin pek çok yerde rastlanılan “venüs” kadın heykelleri, oldukça yetkinleşmişti. Belki de bu, insanların evcilleştirilmelerinin, doğanın evcilleştirilmesinden önce geldiğini gösterir. Bir diğer çarpıcı husus da, ilk sanata ilişkin “sempatik büyü” ya da avcılık teorisinin, doğanın tehditkâr olmaktan çok cömert olduğunu gösteren yeni kanıtlarla birlikte çürütülmüş olmasıdır.

Öte yandan, böyle bir dönemde sanatta yaşanan gerçek patlama, daha önce hissedilmemiş türden bir huzursuzluk anlamına gelmektedir; Worringer’ın deneyimiyle, ilk sanatsal çalışmalar, “algının büyük acısını dindirmeyi hedefleyen yaratımlardır.” Sembolik olanın, bir hoşnutsuzluk anı olarak ortaya çıkışı söz konusudur. Bu sosyal bir huzursuzluktu; insanlar değerli bir şeyin yavaş yavaş ellerinden kaydığını hissediyorlardı. İlk ritüel ve törenleri hızlı gelişimi, sanatın ortaya çıkışı ile paralellik içindedir ve “başlangıç” anının ilk ritüel yasalarını, yaşamın zaman dışı bir şimdide yaşandığı o eski cenneti çağrıştırmaktadır. Resmedilmiş temsil, kaybedilmekte olanı kontrol altına alma inancını, esasen şeyleri baskı altına alma inancını doğurmuştur.

El Juyo’da bulunan yarı insan yarı hayvan taş yüzlere baktığımızda, yine aynı dönemde ortaya çıkan sembolik bölünmenin ilk kanıtlarını görüyoruz. Dünya artık, ikili ayrımı ve doğa ile kültürün karşıtlığını başlatan zıt güçlere bölünmüş ve üretimci, hiyerarşik bir toplum belki de daha o zamandan itibaren oluşmaya başlamıştır.

Giderek karmaşık hale gelen toplumsal bir düzenin yansıması olarak, algısal düzenin özü olan birlik de parçalanmaya başlar. Böylelikle, duyularda oluşmaya başlayan hiyerarşi, özellikle de diğerlerinden hızlı bir şekilde koparılan ve mağara resimleri gibi yapay imgelerle mükemmelleştirilmeye çalışılan görsel duyu, duyumsal mutluluktaki eşzamanlılığın yerine geçme noktasına gelmektedir. Lévi-Strauss, gündüz vakti Venüs gezegenini çıplak gözle görebilen bir kabile halkını keşfettiğinde hayretler içinde kalmıştı; üstelik bazı yeteneklerimiz bir zamanlar son derece güçlü olmakla kalmayıp, aynı zamanda düzenlenmemiş ve bölümlenmemiş bir yapıya sahip olmuşlardır. Kültürel nesneleri fark edebilmesi için görme gücüne yapılan müdahaleye, entelektüel anlamdaki ivedilik baskısı eşlik etmiştir; estetik kaygıların öne çıkarılması adına gerçeklik ortadan kaldırılmıştır. O nedenle, sanat duy organlarımızı bir anestezi gibi uyuşturmakta, doğal dünyayı bu duyuların menzilinden çıkarmakta ve böylece kültürü doğurmaktadır. ne var ki, kültür hiçbir zaman böylesi bir sakatlanmayı telafi edemez.

Avcı-toplayıcı yaşamı karakterize eden o eşitlikçi ilkelerden kopuşun ilk belirtileri, hiç de şaşırtıcı olmayacak şekilde, günümüzde ortaya çıkmaktadır. Örneğin, görsel sanatın ve müziğin şamanistik kökenine sık sık dikkat çekilmiştir; bu ise, sanatçı-şamanın ilk uzman olduğu anlamına gelmektedir. Artı ürün ve meta düşüncesinin, sergilediği sembolik etkinliklerle yabancılaşmayı ve katmanlaşmayı daha da ileriye götüren şaman ile birlikte ortaya çıkmış olması mümkün görünüyor.

Sanat, tıpkı dil gibi, sembolik bir mübadele sistemidir ve bu sistemin işleyişi yeni bir mübadeleyi doğurmaktadır. Ayrıca sanat, eşitlik içermeen bir yaşamın ilk semptmoları üzerinde inşa edilen bir toplumun bir arada tutulması için gerekli olan araçlardan biridir. “Sanat, insanları aynı duygu potası içinde eriten birleştirici bir araçtır” diyen Tolstoy’un bu sözleri, kültürün şafağında, sanatın toplumsal kohezyona sağladığı katkıları ifade etmektedir. Toplumsallaştırıcı ritüel snatı gerektirmiştir; sanatsal çalışmalar ritüel hizmetlerden doğmuştur; sanatın ritüel üretimi ile ritüelin sanatsal üretimi aynı anlama gelir. “Müzik”, diye yazmıştı Seu-matsen, “tekbiçimleştirici bir olgudur”.

Dayanışma ihtiyacı arttıkça, törene duyulan ihtiyaç da arttı; ayrıca sanat, hafızanın işlevini güçlendiren bir rol de üstlenmiştir. Sanat ve hemen ardından ortaya çıkan söylence, gerçek hafızanın bir benzeri olarak değerlendirilmiştir. Mağaralardaki durağanlık ya da resimler ve diğer semboller aracılığıyla ilerleyen ilk fikir aşılama girişimleri, kişiliksizleştirilmiş kolektif bir hafızaya ilşikin ukralları yazmak gibi bir niyet içermiştir. Nietzsche, hafızanın eğitilmesini, özellikle de zorunluluklar içerecek şekilde eğitilmesini, uygar ahlâkın başlangıcı olarak değerlendirmiştir. Sanatın sembolik süreci bir kez işlemeye başladıktan sonra, tüm zihinsel fonksiyonlara damgasını vurarak, hem ehafızayı hem de algıyı tahakküm altına almıştır. Kültürel hafıza, betimlenen atalar ile gelecekteki davranışların önceden belirlenip kontrol altına alınması da dahil olmak üzere, bir kişinin eylemlerinin başka bir kişinin eylemleriyle kıyaslanması anlamına gelmiştir. Böylece hafıza dışsallaşmış ve bireyin mülkiyetinden bile geri olan bir mülkiyet türüne benzemiştir.

Sanat özneyi adeta bir nesneye, bir sembole dönüştürmektedir. Zaten şamanın görevi de gerçekliği nesneleştirmekti; hem dışsal doğa hem de öznellik aynı akıbete maruz kaldı, çünkü yabancılaşmış bir yaşam bunu gerektiriyordu. Sanat, bireyin doğadan koparılarak, özellikle toplumsal düzeyde tahakküm altına alınmasını sağlayan kavramsal bir dönüşüm ortamı yaratmıştır. Sanatın insan duygularını sembolleştirip yönlendirme yetisi her iki hedefi de gerçekleştirmiştir. Toplum ve doğa içindeki konumlanışımızı sürdürebilmemeiz için bize kabul ettirilen zorunluluk, temelde sembolik dünyanın icadı, yani ilk Günah olmuştur.

Ritüelin doğasında da görüldüğü gibi, işbölümünün bir uzantısı olarak, dünya sanat aracılığıyla (insanlar arası iletişim dil aracılığıyla, varoluş da zaman aracılığıyla) dolaylandırılmalıdır. Gerçek nesne ve onun özgünlüğü ritüelde ortaya çıkmaz; törensel ifade koşullarının değişime açık olabilmesi için, bunun yerine soyut bir nesne kullanılmaktadır. Ritüel ve sembolik etkinlikler, standartlaşma ve biricikliğin yitirilişi anlamına gelen işbölümü için gerekli olan törelerdir. Bu süreç temelde özdeştir ve eşdeğerliğe dayanmaktadır. Avcı-toplayıcı yaşam tarzınn, tarım (tarihsel üretim) ve din (sembolik üretim) tarafından adım adım tasfiye edilmesiyle birlikte, eşya üretimi ritüel bir üretim haline gelmektedir.

Bu aşamada yine karşımıza, papaz olma yolunda ilerleyen ve kendi ivedi arzularını sembol aracılığıyla öne çıkardığı için lider olan sanatçı-şaman çıkmaktadır. Kendiliğinden, organik ve içgüdüsel olan ne varsa, sanat ve söylence tarafından nötr hale getirilecektir.

Ressam Eric Fisch’in kısa bir süre sonra Whitney Müzesi’nde düzenlediği etkinlikte, bir çift cinsel birleşmede bulunuyordu. Bir video kamera çiftin cinsel birleşmesini kaydediyor ve bir TV ekranından yine çiftin kendisine gösteriyordu. Adamın gözleri ekrandaki görüntüye kaymıştı; açıkçası ekrandaki görüntü, cinsel birleşme eyleminin kendisinden çok daha heyecan vericiydi. Lambayla aydınlatılan derinliklerdeki dramatik değişkenliği yansıtan uyarıcı mağara resimleri, Firschl’in deneyinde gözleri ekrana kayan adamın tutumuna benzer bir değişimi başlatmıştır. Bundan çöyle bir sonuç çıkarabiliriz; en temel eylemler bile, kendi temsillerinin gerisine düşebilir. Kendiliğinden gerçek varoluştan kopma doğrultusunda şartlanma, başından beri sanatın temel amacı olmuştur. Benzer şekilde, izleyici kategorisi, yani denetlenen tüketim kategorisi hiç de yeni bir şey değildir; çünkü sanat, ortaya çıktığı günden beri, yaşamın kendisini bir tasavvur nesnesine dönüştürme çabası içinde olmuştur.

Global uzmanlaşmaya ve mekanik teknolojiye Demir Çağı’nın sonlarına kadar rastlanılmamasına rağmen, Paleolitik Çağ’ın yerini, Neolitik Çağ’da ortaya çıkan tarıma ve uygarlığa – üretim, özel mülkiyet, yazılı dil, yönetim ve din – bırakmasıyla birlikte, işbölümüne eşlik eden kültür, çok daha kapsamlı bir ruhsal çöküntü olarak karşımıza çıkmaktadır.

Geç avcı-toplayıcı resimlerini sembolik temsilin yerini, hayvanların ve insanların resimlerini sembolik figürlere indirgeyen, biçimci ve geometrik bir tarz almıştır. Bu dar stilizasyon, sanatçının kendisini ampirik gerçekliğin zenginliğinden kopararak semnolik bir evrene hapsettiğini göterir. Bu dönüm noktasına damgasını vuran şey, çizgisel kesinliğin getirdiği çoraklıktır ve akla, çizgiyi uygarlık ile özdeşleştiren Yoruba halkını getirmektedir. “Bu ülke uygarlaştı” cümlesinin Yoruba dilindeki tam karşılığı, “bu toprağın yüzünde çizgiler var” biçimindedir. Tamamen yabancılaşmış bir toplumun esnek olmayan yapılarına her yerde rastlamak mümkün; örneğin Gordon Childe bu ruhtan söz ederken, Neolitik bir köydeki tüm çömleklerin aynı olduğuna dikkat çekmiştir. Buna bağlı olarak, çarpışma sahneleri biçimindeki savaş ilk kez sanatta ortaya çıkmıştır.

Sanatsal çalışmalar bu dönemde hiçbir şekilde özerk değildi; yeni kolektivitenin ihtiyaçlarını karşılayan bir araç olarak sanat, doğrudan toplumun hizmetindeydi. Paleolitik dönem boyunca herhagi bir tapınma kültü olmamasına rağmen, dinin etkileri artık hissedilmeye başlanmıştı; ve binlerce yıl boyunca sanatın işlevi hep tanrıları betimlemek olacaktı. Bu arada, Glück’ün Afrika kabile mimarisi hakkında vurguladığı şey tüm diğer kültürler için de gerçerliydi; kutsal binalar, laik yönetim binalarının modelleriyle inşa edilmiştir. İlk imzalı çalışmalar bile geç Yunan döneminden önce ortaya çıkmamakla birlikte, burada sanatın oluşumu ve onun bazı genel özellikleri üzerinde durmamız konu dışına sapmak anlamına gelmez.

Sanat yalnızca bir toplumun sembollerini veya bir toplum için sembol yaratmakla kalmaz, ama aynı zamanda, yabancılaşmış toplumsal yaşamdaki sembolik ortamın temel bir bileşeni olarak ortaya çıkar. Oscar Wilde, sanatın yaşamı taklit etmediğini, tersi durumun söz konusu olduğunu söylemiştir; yani, yaşam sembolizmi izlemektedir. Tabii sembolizmi üreten şeyin – deforme edilmiş – yaşam olduğunu unutmamak gerekiyor. T.S. Eliot’a göre, her sanat türü, “anlaşılmaz olana yönetilen bir saldırıdır.” Aslında, sembolleşmemiş olana yöneltilen bir saldırıdır, demeliydi Eliot.

Gerek ressamlar gerekse şairler, hep dilin ardındaki ve içindeki sessizliğe ulaşmak istemişlerdir; bireyin, bu ifade biçimlerini benimsemekle, kendisini fazlasıyla dar bir alana sıkıştırıp sıkıştırmadığı sorusunu cevapsız bırakarak. Bergson, düşüncenin hedefine semboller olmaksızın yaklaşmaya çalışmasına rağmen, yabancılaşmanın tüm temellerini etkin bir şekilde ortadan kaldırmadığımız sürece, böyle bir saldırı sonuçsuz kalmaya mahkûmdur. Zira devrimci durumların en yüksek noktaya ulaştığı dönemlerde, kısa sürse bile, doğrudan iletişim filizlenebilmiştir.

Sanatın başlıca işlevi, duyguları nesneleştirmek ve böylece kişinin motivasyonlarını ve kimliğini bir sembole ya da metafora dönüştürmektir. Her türlü sanat, tıpkı sembolleşmek gibi, başka bir şey için yaratılmış olan temsile ve bir tür vekâlete dayanmaktadır; bu yüzden, sanat özü itibariyle bir tahrifattır. Bize, nasıl hissetmemiz gerektiğini belleten temsili, sembolik tanımları “insan deneyimlerinin niteliğini zenginleştirme” kisvesi altında kabul ediyor ve ruhsal sağlığımız için, ritüel ve söylence gibi kamusal duygu imgelerine ihtiyaç duyacak biçimde eğitiliyoruz.

Uygarlık içindeki yaşam, hemen hemen tümüyle bir sembol ortamında yaşanmaktadır. Sembolleşmenin çoğu zaman gevşek bir şekilde ifade edilen ağır topları, yalnızca bilimsel veya teknolojik etkinliği değil, aynı zamanda estetik biçimi de içermektedir. Örneğin, bir dizi sınırlı matematiksel figürün, sanatta yetkinliği sağladığı sık sık dile getirilir. Cézanne’ın ünlü bir deyimi vardır; “doğayı, silindir, dar açı ve koni ile değerlendirin.” Kandinsky de benzer bir yorum yapar; “bir üçgenin dar açısının bir çember üzerinde yarattığı etki, Tanrı’nın parmağonı Adem’in parmağına değdiren Michelangelo’nun yarattığı etkiden daha güçsüz değildir.” Charles Pierce tarafından da belirtildiği gibi, semboldeki hikmet, onun başka bir sembole çevirilebiliyor olmasıdır; bu çevrilebilirlik sonsuz bir süretimi mümkün kılarken, gerçek olanı da her defasında ortadan kaldırmaktadır.

Sanat güzellikle köklü bir ilişki içinde olmamasına rağmen, sanatın doğayla rekabet etmekteki başarısızlığı, duyguları okşayan pek çok haksız kıyaslamaya yol açmıştır. Hawthorne, “ay ışığı bir heykeldir” diye yazmıştır; Shelley, tarlakuşunun “önceden tasarlanmamış sanatını” övmüştür; Verlaine, denizin tüm katedrallerden daha güzel olduğunu belirtmiştir. Ve sanatın sembolik ürünlerinin ötesinde olan gün batımları, kar taneleri ve çiçekler için benzer şeyler söylenip durmuştur. Bu anlamda, Jean Arp, “en mükemmel resmin” bile “yamuk yumuk, eski püskü bir suretten ve kupkuru bir yulaf lapasından” başka bir şey olmadığını savunmuştur.

Peki tüm bunlara rağmen kişi neden hâlâ sanata olumlu bir şekilde yaklaşır? Çünkü doğa ve yaşam ile olan ilişkimiz öylesine güdükleşip otantik olanı öylesine dışlamıştır ki, sanat telafi edici ve palyatif bir güç olarak kabul edilmektedir. Motherlant şöyle demişti; “kişi kendi gerçek yaşantısına katamadığı şeyi sanatına katar.” Aynı şey sanatçı ve izleyici için de geçerlidir; tıpkı din gibi, sanat da tatmin edilmemiş arzulardan doğar.

Sanat, Nietzsche’nin şu aforizması bağlamında, ayrıca dinsel bir etkinlik ve kategori olarak da değerlendirilmelidir. “Gerçeğin bizi çürütmemesi için Sanatı icra ediyoruz.” Sanat tarafından sağlanan teselli, gerçek nesne ile doğrudan kurulan ilişki yerine neden yaygın bir şekilde metaforun tercih edildiğini gayet iyi açıklar. Eğer zevk bir şekilde her türlü kısıtlamadan sıyrılsaydı, ortaya çıkacak sonuç sanatın anti-tezi olurdu. Öte yandan, tahakküm altına alınmış bir yaşamda özgürlük sanatın dışında var olmaz ve rengârenk yaşamın küçücük, deforme edilmiş bir kırıntısı bile memnuniyetle karşılanır. Klee bu durumu şu sözlerle itiraf etmiştir; “ağlamamak için yaratıyorum”.

Yapmacık yaşamın bu ayrılmış ortamı, yaşamakta olduğumuz güncel karabasan açısından hem önemli hem de bu karabasanın suç ortağıdır. Sanat, kurumlaşmış ayrımları bakımından genel olarak dine ve ideolojiye tekabül etmekle birlikte, içerdiği öğeler gerçek değildir ve gerçeğe dönüştürülemezler; sanatsal çalışma, sembolik alan dışında gerçekleşmesi mümkün olmayan olasılıkları seçme eylemidir. Yukarıda sözünü ettiğimiz yitirme duygusundan doğan sanat ile din arasında bir uyum vardır. Üstelik bu uyumu sağlayan şey, yalnızca sanatın ideal bir alana hapsoluşu ve karşıt sonuçlar yaratma yetisinden yoksun olması değil, ama aynı zamanda sanatın son tahlilde, eleştirinin tamamen nötralize edilmesinden başka bir şey olmayışıdır.

Sık sık oyunla kıyaslanan sanat ve kültür – tıpkı din gibi – daha ziyade suçu ve baskıyı yaratan bir işlev üstlenmiştir. Sanatın gülünç işlevinin ve o meşhur aşkınlık iddiasının neye tekabül ettiğini, belki de Versailles’ın anlamını yeniden gözden geçirerek tahmin edebiliriz; Versailles, kendi bataklığında çürüyen işçilerin sıkıntısını yansıtır.

Sanatın arkasında yatan niyete işaret ederken dinsel amaçlarla paralellik içine düşen Clive Bell, sanatın bizi günlük mücadele alanından kurtarıp, “estetik bir coşku dünyasına” taşıdığını belirtmiştir. Sanatsal çalışmalar olmasa, uygarlığın “elli yıl içinde çatırdayacağını” ve yaşantının “içgüdülere ve çocuksu hayallere esir düşeceğini” savunan Malraux, böylelikle muhafazakâr sanat ekolüne başka bir övünç kaynağı sunmuştur.

Hegel de din ile sanat arasında bir “ortaklık” olduğunu saptamıştır; “sanat ile din arasındaki ortaklık, ikisinin de, tamamen evrensel olan meseleleri içerik olarak seçmesidir.” Bu genelleştirici özellik ve somut referans içermeyen anlam, sanatın tanımlayıcı niteliğinin belirsizlik olduğunu göstermektedir.

Sanat çoğu zaman bir olumluluk olarak, gerçeğin zaman ve mekân çerçevesinden bağımsız tezahürü olarak değerlendirilmesine rağmen, böyle bir formülasyonun imkânsızlığı, sanattaki bir diğer yanılsamayı aydınlatmaktan başka bir işe yaramaz. Kierkegaard, estetik yaklaşımın tanımlayıcı özelliğinin, tüm bakış açıları arasında kurulan yararlı uzlaşma ve seçimlerin ortadan kaldırılışı olduğunu belirlemiştir. Bunun yansımasını, yalnızca kendi niyetini ve içeriğini reddettiği için sanata değer biçerek ebedi tavizler sunan ve “ne de olsa, bu sadece sanattır” biçiminde ifade edilen anlayışta da görürüz.

Kültür günümüzde bir meta iken, sanat star bir meta haline gelmiştir. Bugünkü durumu tam olarak anlaşılmayan sanat Horkheimer ile Adorno tarafından, merkezileşmiş kültür endüstrisinin bir ürünü olarak değerlendirilmiştir. Oysa bizim tanık olduğumuz şey, güçlü olabilmesi için katılıma gereksinim duyan bir kültürün yaygınlığıdır; şunu da unutmamak gerekir ki, eleştirilmesi gereken husus, kültürün sözüm ona denetim altına alınmış olması değil, bizzat kültürün kendisidir.

Gümlük yaşam, muazzam bir yaygınlığa ulaşan görüntü ve müzik tarafından, çoğunlukla temsilin temsili olan elektronik medya aracılığıyla estetize edilmiştir. Her tarafı saran görüntü ve ses, eşi görülmedik ölçüde bireysel anlamdan yoksun bir boşluk yaratmıştır. Bu arada, sanatçı ile izleyici arasındaki ayrım, yani estetik deneyim ile gerçek deneyim arasındaki kesin kopuşu yansıtan sınır ortadan kalkmıştır. Bu durum görüntüyü mükemmel bir kopya olarak çoğaltmaktadır; bir yanda gerçeklikten uzaklaşma ve manipülasyon, diğer yanda sonsuz estetik deneyim ve siyasal hüç gösterisi.

Öte yandan, yaşamın günden güne mekanikleşmesine karşı çıkan avangart hareketler, sanatın gösteriye dayalı doğasına karşı, ortodoks eğilimler kadar bile direnememişlerdir. Gerçekten de, Estetizmin ya da “sanat adına sanatın”, yabancılaşmaya, yabancılaşmanın kendi araçlarıyla saldırma girşilerinden çok daha radikal bir karşı çıkışı temsil ettiği söylenebilir. Yaşamı bir şekilde sanat etrafında örgütleme çabası içinde olan avangart ile kıyaslandığında, on dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru kaydedilen art pour l’art akımı dünyayı kendi tarzında reddeden bir gelişmeydi. Estetizm mantıklı bir kuşku bilincine dayanır; kuşku duyulan şey, işbölümünün işleyişinin deneyimi ortadan kaldırıp sanatı yeni bir uzmanlık alanına dönüştürmesidir. Sanat yanıltıcı hırslarını ortaya dökerek kendi eliyle kendisine bir içerik oluşturmuştur.

Modern kapitalizmin kendisine tanımadığı baskın bir rolün peşinde koşan avangart, çoğu zaman bir hayli kapsamlı idialarda bulunmuştur. Avangart, yeniliği oldukça yüksek düzeylerde ödüllendiren teknolojik toplumun bir özelliği olan toplumsal kurumlaşma olarak da anlaşılabilir; zira, gerçekliğin sürekli bir şekilde güncelleştirilmesini savunan ilerlemeci düşünceye dayandırılmaktadır.

Ne var ki, avangart kültür, modern dünyanın şok edici ve sınırları parçalayıcı kapasitesiyle (sembolik alanda bile) baş edemez. Avangart’ın ölümü, ilerleme efsanesinin kendi başına bir çöküş olduğunu hatırlatmaktan başka bir anlama gelmez.

Dada son iki büyük avangart hareketten biriydi ve içerdiği negatif imgeler, Birinci Dünya Savaşı’nın yol açtığı tarihsel çöküşle birlikte ortaya çıkan anlayışları bir hayli güçlendirmiştir. Dada’nın savunucuları zaman zaman, sanat düşüncesi de dahil olmak üzere, tüm “izmlere” karşı olduklarını iddia etmişlerdir. Ancak, ne resim sanatı resmi yadsıyabilir ne de heykel sanatı heykeli geçersiz kılar; zira, her türlü sembolik kültürün, algıyı, ifadeyi ve iletişimi aynı anda gerektirdiğini unutamayız. Burjuva sanatının katılığına ve alâkasızlığına yönelttiği saldırılarla sanatın gelişiminde bir etken haline gelen Dada, gerçekten de yeni bir sanatsal tarz arayışını ifade ediyordu; örneğin Hans Richter’in anılarında, “Dada’nın görsel sanatta yarattığı yenilemeden” söz edilmektedir. Eğer Birinci Dünya Savaşı, sanatı neredeyse tamamen öldürmüşse, Dadacılar da sanatı radikal bir şekilde yeniden canlandırmışlardır.

Gerçeküstücülük, sanatın politik misyonunu savunma iddiasında olan son ekoldür. Gerçeküstücüler, Troçkizmin ve/veya sanat dünyasındaki şöhretin peşine takılıp gitmeden önce, toplumun bilinçaltına hapsettiği “Mucizeviliğin” prangasını kırmanın yöntemi olarak rastlantısallığı ve ilkelliği benimsemişlerdi. Sanatı yeniden günlük yaşam içindeki yerine oturtacak ve böylece sanatın biçimini değiştirip onu yükseltecek olan bu sakat yaklaşım, sanat ile baskıcı toplum arasındaki ilişkiyi kesinlikle yanlış kavramıştı. Gerçek sınır, ikisi de aynı şey olan sanat ile toplumsal gerçeklik arsında değil, tersine, arzu ile mevcut dünya arasındadır. Yeni bir sembolizm ve mitoloji yaratmayı hedefleyen gerçeküstücüler, bu kategorilere adeta yapışmışlar ve dolaylandırılmamış tutkulara şüpheyle yaklaşmışlardır. Breton tutkular hakkında şöyle der; “haz bir bilimdir; duyguların icra edilmesi kişisel bir kabullenişi gerektirir ve bu yüzden sanata ihtiyaç duyarsınız.”

Sanatın ancak kendi vizyon alanını etkili bir kısıtlamaya tabi kılarak varlığını sürdürebileceği inancını savunan modernist soyutlama, Estetizmin başlattığı akımı yeniden canlandırmıştır. Biçimsel bir dilde mümkün olabilecek süslemenin en yavan biçimini içeren sanat, öyküselliğe düşman olan “arılık” arayışı boyunca, giderek kendinden menkul hale gelmiştir. Herhangi bir şeyi temsil etmemesi güvence altına alınan modern resim, açıkçası, üzerinde boya olan düz bir yüzeyden başka bir şey değildir.

Ancak sanatı, sembolik değerinden arındırma stratejisinin, sanatsal çalışmanın nesneler dünyasında kendi halinde var olan bir nesne olduğu hususundaki ısrarın, neredeyse kendi kendisini geçersiz hale getiren bir yöntem olduğu ortaya çıktı. Otoriteye duyulan nefrete dayandığı varsayılan bu “radikal fiziksellik”, sergilediği nesnellikle, hiçbir zaman basit bir meta statüsünden daha fazla anlam içermemiştir. Mondrian’ın steril parmaklıkları ve Reinhardt’ın tamamen siyah olan ve defalarca yinelenen kareleri, bu kabullenmişliği en az 20. yüzyılın genel mimarisindeki iğrençlik kadar yansıtmaktadır. Kendi kendisini tasfiye eden modernist sanat süreci, Rauschenberg’in 1953 yılındaki Erased Drawing (Silinmiş Çizim) adlı eserinde parodileştirilmiştir; Rauschenberg bu etkinliğini, de Kooning’in bir çizimini bir ay boyunca sildikten sonra gerçekleştirebilmiştir. Duchamp’ın 1917′deki bir sergide sergilediği idrar kabını unutmamak koşuluyla, bir bütün olarak sanat düşüncesi 1950′li yıllarda tartışmaya açık bir sorun haline gelmiş ve o tarihten itibaren giderek daha yoğun bir şekilde muğlaklaşmıştır.

Pop sanatı, sanat ile kitle medyası (örneğin, reklam ve komediler) arasındaki sınırların ortadan kalkmakta olduğunu gösterdi. Baştan savma bir tarzla kitlesel bir şekilde üretilen Pop sanatın görüntüsü, bir bütün olarak toplumu yansıtmakta ve Warhol gibi bir sanatçının kopuk, anlamsız ürünleri bu durumu gayet iyi özetlemektedir. Moda merkezli pazarlama hileleriyle art niyetli bir şekilde maniple edilen banal, ahlâki içerikten yoksun ve kişilerden arındırılmış imgeler; modern sanatın hiçliği ve dünyası ayan beyan ortadadır.

Sanat tarzlarının ve sanatsal yaklaşımların – örneğin, Kavramsallığa, Minimalizme ve Performansa dayalı yaklaşımların – 60′lı yıllarda hızla çoğalması ve çoğu sanat dalında gözlenen eskime, modernizmin resmi “arılığının” yerine, geçmişte başarılı olan tarzların eklektik bir karışımını geçiren “post-modern” dönemi başlattı. Kullanılarak tüketilmiş olan fragmanların geri dönüşümüne dayanan bu yorgun ve ruhsuz tarz, sanattaki gelişimin sona ermekte olduğunu gösterir. Daha da önemlisi, sembolik olanın global ölçekte yitirdiği değer karşısında, postmodern sanat yeni semboller yaratma yetisinden yoksundur ve zaten böyle bir çabaya da nadiren girmektedir.

Sanatın mevcut tıkanmışlığını değerlendiren Thomas Lawson gibi istisnai eleştirmenler, “gerçekten rahatsız edici bir şüphenin giderek büyümesine” üzülmektedirler ve çarpıcı bir şüphe akımının bir bütün olarak sanat üzerine çökmekte olduğunu pek anlamamışa benziyorlar. Böylesi “eleştirmenler,” sanatın özünün yabancılaşma olduğunu ve bu yüzden sanatın alışılması gerektiğini, sanat ile doğa arasındaki ezeli ayrım dünyanın ölüm fermanı olduğu için sanatın yok olmakta olduğunu kavrayamamaktadırlar.

Yapı-bozum kendi payına, Edebiyatın, “metinlerin” ya da kültür içindeki önemli sistemlerin şifresini çözme projesini gündeme getirdi. Ancak, saklı olduğu varsayılan ideolojiyi açığa çıkarmaya yönelik bu girişim, yapısalcılık ve postyapısalcılıktan devraldığı miras gereği, ideolojinin kökenini ve tarihsel dayanaklarını değerlendirmeyi reddettiğinden, sonuçsuz kalmaya mahkûmdur. Yapı-bozumun önde gelen ustalarından biri olan Derrida, dili, kişisel yorumdan ibaret olan bir tekbencilik (solipsizm) olarak ele almaktadır; Derrida eleştirek etkinlikte bulunmak yerine, yazıyı konu alan yazı üzerinde yoğunlaşmaktadır. Bu yaklaşım, dayatılan bir gerçekliği yapı-bozuma uğratmaktan ziyade, yalnızca kişiye özgü akademisyen tavrını ifade eder; ve bu akademisyenliğin alanına giren Edebiyat, tıpkı kendisinden önceki modern resim gibi, asla böyle bir kaygıdan hareket etmez.

Bu arada, Piero Manzoni’nin kendi dışkısını kutuya koyup bir sanat galerisine satmasından ve Chris Burden’in kendi kendisini kolundan vurup bir Volkswagen’e zincirlemesinden bu yana, bizzat sanatın sonunu ilan eden ibret verici sanatsal maceralara tanık oluyoruz; bir diğer örnek de, Anastasi’nin, gözleri kapalı bir şekilde çizdiği kendi portreleridir. “Ciddi” müzik uzunca bir zaman önce öldü, pop müzik ise fenalık geçirmeye başlıyor; çöküşün eşiğine gelen şiir yitip gidiyor; Saçma olandan yola çıkarak Sessiz olana varan tiyatro sanatı ölüm döşeğinde; ve roman sanatı, ciddi bir şeyler yazmanın yegâne yöntemi olarak elde kalan kurgusal olmayan yazım tarzının karanlığına gömülmüş durumda.

Sözün artık çok daha az şey ifade ettiği, yılgınlığın ve tükenmişliğin her tarafı sardığı böylesi bir çağda, şüphe yok ki sanat da çok daha az şey ifade etmektedir. Baudelaire, artık başkalarına sunacak herhangi bir onuru kalmayan bir toplumda, şairin onuruna sahip çıkmak zorunda kalmıştı. Aradan yüzyılı aşkın bir süre geçti; o günün koşullarında da geçerliliğini koruyan gerçeğe göz kapamak artık hiçbir şekilde mümkün olmadığı gibi, “zamansız” sanatın konumu ya da sağladığı teselli çok daha fazla yıpranmıştır.

Adorno kitabına şöyle başlar: “Günümüzde sanat konusunda hiçbir şeyin net olmadığını söylemeye, hatta düşünmeye bile gerek yok. Sanata ilişkin her şey problemli hale gelmiştir; sanatın iç yapısı, toplumla olan ilişkisi, hatta var olma hakkı bile.” Ne var ki, Aesthetic Theory (Estetik Teori) sanatı onaylamaktadır; tıpkı Marcuse’ün, adeta kapalı bir kutu olan kültür ideolojisine umarsızca saldıran son çalışması gibi. Habermas ve benzeri bazı “radikaller”in sembolik dolaylamayı ortadan kaldırma arzusunun irrasyonel olduğunu savunmalarına rağmen, bir husus giderek netleşiyor; bir şeyleri gerçekten kendi yüreğimiz ve kendi ellerimizle yaşamaya başladığımızda, sanatsal alan adeta acınacak duruma düşer. Gerçekleştirmemiz gereken o köklü dönüşümle birlikte, sembolik olan geride bırakılmış olacak ve sanat, gerçeklik tarafından reddedilecektir. Böylece, oyun, yaratıcılık, bireysel ifade ve otantik deneyim işte o zaman yeniden filizlenecektir.